Scomparso in solitudine, nella Carolina settentrionale delle origini dove si era ritirato dopo decenni trascorsi a Nashville, se ne va uno degli artisti che più e meglio hanno contribuito alla definizione del cosiddetto «rock operaio» malgrado una produzione discografica assai parsimoniosa. Il nostro ricordo.
Come notizie crepitanti attraverso le interferenze di una vecchia radio, sintonizzata sui canali del mondo di ieri ancorché in procinto di cessare le proprie trasmissioni, ci raggiunge, improvvisa e imprevista, la notizia della morte di Mark Germino, scomparso all’età di 74 nella Carolina del Nord di cui era originario. Ci invade e ci assale, perciò, il ricordo di questo musicista appassionato di poesia e politica, trasferitosi nella Music City del Tennessee (Nashville, ça va sans dire) durante gli anni ’70 per tentare una carriera autonoma, da esecutore, mantenendosi tramite piccoli concerti nei locali disseminati lungo la città ma continuando, in contemporanea, a fare il camionista.
I suoi brani sarebbero stati interpretati, negli anni, da Emmylou Harris, Kenny Chesney e Confederate Railroad, anche se questo, il giovane Mark, non poteva saperlo. Lui si guardava intorno, pensava alle «derive psicogeografiche» di Arthur Rimbaud alla guida del suo 18 ruote e rifletteva su come la vera «stagione all’inferno», per i ragazzi americani di provincia (quelli nati, avrebbe detto John Fogerty, «senza il cucchiaio d’argento in mano»), si fosse consumata in Vietnam, tra il rumore assordante delle pale degli elicotteri, l’odore nauseante di cordite a spargersi ovunque, i parassiti del riso arrampicati fin sui genitali, il sudore accecante a sommergere tutti.
Ricordando Copperhead Road (1998) alla stregua del suo «disco post-Vietnam», molti anni dopo Steve Earle avrebbe evocato una sera dei primi ’80 in cui, proprio assieme a Germino, si erano messi a parlare del Vietnam con una crudezza e una sincerità mai usate prima. «Ci avevamo messo vent’anni», sottolineava Earle, e siccome l’intervista era del 2015 non si capiva bene se lui e Germino avessero avuto bisogno di quell’arco di tempo per esorcizzare la memoria ancora sanguinante dei carri armati e delle bombe a mano, o se si fosse commosso ripensando ai giorni in cui — giovani e selvaggi — il futuro autore di Billy Austin, Germino, Rodney Crowell e altri si recavano al Bluebird Café di Nashville per porgere omaggio a Townes Van Zandt, Johnny Cash, Waylon Jennings e membri vari dell’aristocrazia country e rock della regione.
Mentiremmo dicendo di aver seguito Germino sin dagli esordi, perché London Moon And Barnyard Remedies (1986), benché già eccelso in sede di scrittura, non l’aveva in realtà filato nessuno, forse a causa di un suono troppo appesantito dai vizi dell’epoca (dagli onnipresenti synth alle batterie gonfiate artificiosamente) e dalla difficoltà, quindi, di apprezzare fino in fondo il Ry Cooder in viaggio etnografico presso il Golfo del Siam di Oriental Drag, il country-folk paesaggistico dell’intensa Broken Man’s Lament, l’incedere rockinrollista di We Got Away e l’indiavolato valzer tra Dire Straits e vivacità celtica di Immigrant Shuffle.
Era andata già meglio con il folk-rock elettrico del successivo Caught In The Act Of Being Ourselves (1987), anch’esso tuttavia poco fortunato malgrado una sequenza di canzoni mozzafiato all’insegna di una narrazione autunnale e folkie incorniciata nel migliore dei modi dalle malinconie della title-track, dagli scossoni di From The Brooklyn Bridge, dall’honky-tonk metropolitano di Third Coast Rag e soprattutto da una prima, elettroacustica versione di Rex Bob Lowenstein, il brano su un DJ in rotta di collisione con dirigenti e funzionari intenzionati a fargli utilizzare solo playlist preconfezionate di cui s’innamorarono i programmatori radiofonici di mezza Europa. Non esisteva ancora la dittatura (morbida) dell’algoritmo e dei suggerimenti automatici, e quindi Germino e la RCA, incoraggiati da quel circoscritto ma significativo riscontro, si giocarono il tutto per tutto, il primo reclutando una rock & roll band denominata The Sluggers e confezionando il suo capolavoro, la seconda attivando tutte le risorse promozionali della sussidiaria Zoo Records affinché il prodotto godesse di pubblicità e diffusione.
Ne venne fuori un fiasco clamoroso, ma solo in termini commerciali, perché Radartown (1991), figlio di un’epoca nella quale gli esordienti si chiamavano Michael McDermott, Vinnie James, Will T. Massey, Doc Lawrence o Chris Whitley, nonché nella stagione sconquassante di Whenever We Wanted e Better Days, incarnava a caratteri di fuoco l’epitome stessa del blue-collar rock, del rock operaio in cui ogni chitarra è un’isola e, mentre la realtà si sfascia assieme alle vite degli ultimi e dei disgraziati, una sezione ritmica dura come la roccia morde la tempesta interiore dei pazzi, dei disadattati e dei poeti sempre alla ricerca di una rissa o di un bar. Il fuligginoso panorama sindacale di Union Town, l’intorcinata serpentina bluesy della lunga Economics (Of The Rat And The Snake), il rock and roll corrosivo della title-track e di She’s A Mystery, la nuova parafrasi di Rex Bob Lowenstein, l’epos virile di Exalted Rose e il trattato sulla persistenza del sangue e sull’interruzione di servizio da parte di qualsiasi ascensore sociale di una Leroy And Bo’s Totalitarian Showdown che sembrava la storia del Fasciocomunista (2003) di Antonio Pennacchi anticipata nella heartland a stelle e strisce, rinnovavano la carica emotiva del Bob Seger più attento agli squarci sociali, e non solo.
Il suono dell’album, costruito intorno a sanguigne basi folk-rock capaci di trasformarsi in un rock tagliente, secco, livido e senza compromessi, secondo una formula della quale si ricorderà molto bene il primo Chris Knight, innalzava un invito a riprendersi la vita, alla faccia di multinazionali, capitani d’industria e demiurghi occulti, ancora adesso serbato nel cuore da tanti ascoltatori di allora, magari non altrettanto colpiti dal seguente, anch’esso rockista benché più cantautorale, Rank & File (1995), comunque foriero di grandi tracce (Soul Of A Man poteva suscitare l’invidia di Marc Cohn, Rosemary’s New Constitution guardare negli occhi «sua Bobbità» in persona), eppure in eterno affezionati alle storie di lavoro, dissapori, nostalgie, esistenze sprecate e trascurate cui Radartown aveva offerto riparo e dignità romanzesca.
Dieci anni dopo, a sorpresa, Atomic Candlestick (2006), registrato nel Sud con un pugno di musicisti dove spiccava la sei corde al vetriolo di Will Kimbrough, metteva in campo un’ondata di rock delle radici come avrebbero potuto intenderlo John Mellencamp, Dave Alvin o James McMurtry, e cioè amalgamando spirito rock’n’roll e strumentazione country-folk. I fantasmi della guerra di All Wars Are Cut With Love, il rock’n’folk anfetaminico di Alabama Hang On e Suspended State Of Mind, il baccanale rootsy della rutilante Odessa Queen, le frustate al curaro di Finest Brand Of Southern Degeneracy e, su tutto, l’epico finale di Farrowhagen Plays Odetta, con dieci e rotti minuti di cosmica psichedelia proto-dylaniana a radunare un’esaltante frantumaglia di detriti country, blues e rock, davano la misura di un autore ancora vivo e capace di grandi cose sebbene, fatalmente, un’altra volta ancora ignorato.
Il finale di partita fu più nostalgico e più countreggiante del solito, ma Midnight Carnival (2021), a tratti suggestivo e toccante (ascoltate il mainstream con un occhio di riguardo alle radici di Tennessee Trash Disclosure, Finest American Waltz o Carolina In The Morning), usciva in un mondo
