In ricordo di Lonnie Mack (1941 – 2016)
Se n’è andato all’età di 74 anni Lonnie Mack, uno dei pionieri della chitarra elettrica in ambito rock, blues e country. Oggi poco citato, se non dai conoscitori della materia, il suo stile ha influenzato in profondità quelli di Eric Clapton, Keith Richards, Stevie Ray Vaughan e molti altri.
Affiorata in rete la notizia della sua scomparsa, avvenuta il 21 aprile di quest’anno, per cause naturali, nelle stanze del Centennial Medical Center di Smithville, Tennessee, in molti, quorum ego, hanno reagito con un pizzico di stupore, perché in fondo, complice un silenzio protrattosi da Live! – Attack Of The Killer V (1990) e un’attività live interrotta (salvo eventi di beneficenza e occasioni speciali) più di dieci anni fa, lo davamo già per morto pur non avendone la certezza.
Invece Lonnie Mack era ancora vivo e sembrava stesse lavorando a un’autobiografia. Forse non la leggeremo mai, ma se questa uscisse e ottenesse anche solo un decimo del clamore suscitato dai memoir di emeriti carneadi, si ristabilirebbe un pizzico di equilibrio intorno a una delle figure più importanti e al tempo stesso sottovalutate del primo rock and roll, un musicista in grado di influenzare, quando non di creare dal nulla, le carriere, lo stile e il portamento di Eric Clapton, Jeff Beck, Ray Benson degli Asleep At The Wheel, più di tutti Stevie Ray Vaughan, Ted Nugent, Elvin Bishop, Duane Allman, Dickey Betts, addirittura Bootsy Collins (chitarrista funk di James Brown, Parliament e Funkadelic, nonché suo fervente estimatore), Mike Bloomfield, Jimmy Page etc. pur incidendo relativamente poco e restando nell’ombra, lontano dai riflettori, un po’ per destino e un po’ per vocazione. Non disprezzava la solitudine, Lonnie Mack, e soprattutto non disprezzava gli angoli remoti e lontani della provincia americana, il riserbo tipico degli stati del Sud, la tranquillità delle campagne e la luce quieta dei panorami rurali.
Nato il 18 luglio del 1941, col nome di Lonnie McIntosh, nelle pianure meridionali dell’Indiana, all’interno di una famiglia contadina con la passione del country, il nostro si era avvicinato alla musica proprio grazie all’abitudine domestica di ascoltare il Grand Ole Opry tramite un’ingombrante radio a batteria (la casa non disponeva di corrente elettrica), nelle cui frequenze scoprì anche le vibrazioni del gospel e del rhythm’n’blues. A sette anni, dopo aver barattato una bicicletta con la prima chitarra e con in testa e nel cuore gli standard del bluegrass e le vecchie canzoni di Hank Williams e Jimmie Rodgers, aveva iniziato a esibirsi fuori dal Nieman Hotel di Aurora, Indiana, come musicista di strada, e in seguito a una tumultuosa fuoriuscita dalla scuola dell’obbligo (dalla quale se ne andò tredicenne, dopo essere venuto alle mani con un insegnante) si era poi spostato nei locali intorno a Cincinnati, dove il suo stile – modellato sullo strumento country di Merle Travis, su quello jazz di Les Paul e su quello blues di T-Bone Walker, senza dimenticare l’apprezzamento per le voci di George Jones, Bobby Bland, Jimmy Reed, Hank Ballard, Ray Charles, Five Blind Boys Of Mississippi – aveva iniziato a scontornarsi in modo pressoché definitivo.
Nonostante qualche singolo country registrato per piccole compagnie della Bible-belt, la svolta vera arrivò quando, accantonate per un attimo le Tele e le Strato imbracciate fino a quel momento e acquistata la Gibson Flying V – la «Numero 7», dal codice progressivo di fabbricazione della casa produttrice – che l’avrebbe accompagnato per tutta la vita, Mack iniziò a modificare le strumento equipaggiandolo con le corde più pesanti in circolazione, distorcendone il suono con un amplificatore Magnatone 460 collegato a un Fender Twin e soprattutto applicandovi un’inconfondibile leva del tremolo Bigsby (diventata così riconoscibile e usata in modo così personale da trasformare la dicitura della suddetta leva, all’indomani dell’uscita del 45 giri dell’iconica Wham! [1963], in whammy-bar).
L’artista ottenne così un suono denso, duttile e travolgente, ricco di note prolungate e spettacolari glissando, pirotecnico ma essenziale, dotato di un twang metallico, sferragliante, rockista, aggressivo, spesso lanciato in assoli dalla velocità impossibile o in parentesi di chicken-picking (da un’altra delle sue canzoni, la Chicken Picken del 1965) basate sugli arpeggi del country più antico e ugualmente articolate con disumano passo di carica. Favorito dalla versatilità della nuova tecnica, Mack venne assunto in qualità di turnista dalle case discografiche King e Fraternity. Fu negli studi di quest’ultima, durante la primavera del ’63, che Mack incise una parafrasi tutta furore rockabilly e voluminosi bending rock-blues della Memphis, Tennessee di Chuck Berry (grande successo del 1959), reintitolandola semplicemente Memphis e facendone un fulminante concentrato di riff e assoli nel quale è possibile ritrovare, in fase embrionale eppure già decisiva, tutti i trucchi, gli effetti e le pose di lì a poco prodotti dai virtuosi della Brit-Invasion.
Proiettato verso la celebrità (Memphis aveva venduto quasi un milione di copie), Mack non sbagliò un singolo per diverse stagioni, affiancando tra l’altro al ritmo selvaggio del suo blues rockinrollista (ascoltate per esempio la sua versione della Suzie-Q di Dale Hawkins, o il delirio strumentale della citata Chicken Picken) un gusto molto individuale, raffinato e sanguigno per la composizione di brani soul sulla falsariga dei Righteous Brothers o del Wilson Pickett più tormentato. The Wham Of That Memphis Man! (1963), suo LP d’esordio col marchio Fraternity, sembrò un album di torrido r&b, debitore del gospel per le parti vocali e dell’urlo primordiale del r’n’r per quelle strumentali, ma rimase anche un episodio piuttosto isolato finché a farsi avanti con un nuovo contratto non ci pensò la Elektra di Jac Holzman, recuperando dall’immotivato oblio un musicista non fotogenico quanto i membri di Bluesbreakers o Cream e nondimeno determinante nell’evoluzione e nello sviluppo del suono di entrambi.
Nel frattempo Mack non era certo scomparso e, anzi, aveva lavorato da session-man nelle opere di Freddie King e nelle produzioni nashvilliane della Soundstage 7 di John Richbourg, eppure il revival del rock-blues gli consentì di assaporare il bacio d’una breve fortuna: in tre anni il nostro si vide ristampato il disco d’esordio e finanziati altri tre lavori, tenne concerti nei templi del rock e finì persino a suonare con i Doors, inzuppando di cattiveria bluesy le registrazioni di Morrison Hotel (1970) (nell’iniziale Roadhouse Blues, poco prima dell’assolo, si sente lo stesso Jim Morrison incitare il chitarrista con un’eloquente «Do it, Lonnie! Do it!»). Sebbene la Elektra gli avesse pagato tre album di poco o punto successo, prima il bluesato Whatever’s Right (1969), poi, sempre nello stesso anno, il più movimentato …Glad I’m In The Band (benché contenitore di un’esaltante rivisitazione della Roberta di Frankie Ford, l’episodio meno avvincente del trittico) e infine la scaletta melanconica, meditativa e rootsy del delizioso The Hills Of Indiana (1971), non lontano dalle coeve produzioni di un altro veterano come Link Wray (al quale strizzava l’occhio il suono compresso e urticante di Asphalt Outlaw Hero), Mack rescisse l’accordo qualche mese prima della sua scadenza naturale, pare per disaccordi circa il ruolo di A&R in un primo tempo propostogli dall’etichetta (lui aveva caldeggiato l’assunzione di Carole King ma i dirigenti della compagnia, sostenendo di avere già una Judy Collins, avevano rifiutato).
Tornato nell’Indiana delle sue origini, si manteneva pescando e suonando country in piccoli roadhouse della zona, non per snobismo bensì per genuino amore nei confronti della musica popolare, della vita trascorsa lontano dalle grandi metropoli, della natura e dei grandi spazi. Nel ’73 registrò con Rusty York e JR Bennett una session di 16 canzoni old-timey (Dueling Banjos), mentre nella seconda metà del decennio incise due album per la Capitol, Home At Last (1977) e Lonnie Mack With Prismo (1978), tutti e due consacrati alla dolcezza di un disincantato country-rock privo delle asprezze di gioventù (attenzione però alla debordante Rock And Roll Like We Used To sul secondo). Nel ’79 aveva iniziato a confezionare un concept con l’aiuto dell’amico Ed Labunski, ma la morte prematura di costui ne aveva bloccato i progetti, da un lato l’uscita di South (1980), bellissimo e misconosciuto intreccio di melodie pop e strumentazione country (con After The Harvest, Back Roads, Back Home, San Juan Bay, Rainin’ In New York e altri tra i pezzi migliori mai usciti dalla penna di Mack) pubblicato dall’artista in proprio e venduto solo ai concerti, dall’altro la produzione a quattro mani di un allora sconosciuto chitarrista di Dallas, tale Stevie Ray Vaughan.
Mack aveva conosciuto Vaughan durante un viaggio in Texas, capitando nella hall di un albergo proprio mentre il ragazzo e i suoi musicisti stavano eseguendo una Wham! al fulmicotone, e aveva subito espresso la volontà di sostenerli e produrli. Malgrado la proposta non si fosse poi concretizzata, Vaughan aveva comunque ricambiato l’affetto e il favore portando Mack in casa Alligator, co-producendogli il rabbioso Strike Like Lightning (1985) e suonando in tutte le tracce del disco, un ritorno in pista all’insegna del rock-blues più intenso e viscerale. Ne era seguito un tour dove, oltre a Vaughan, Mack era apparso circondato da altri discepoli del calibro di Ry Cooder, Keith Richards o Ron Wood, e l’anno dopo era uscito un altro lavoro, l’introspettivo Second Sight (1986), di nuovo ruvido e arrembante benché maggiormente incline alle divagazioni della jam.
Nel 1988, patrocinato dalla stessa Epic presso cui incidevano i Double Trouble di Stevie Ray, veniva pubblicato il rockabilly countreggiante e a tratti dolente dell’ottimo Road Houses And Dance Halls, inaugurato da una Too Rock For Country, Too Country For Rock & Roll quanto mai esplicativa sul pregiudizio pendente sopra l’ultima fase della carriera del nostro. Un bel live nel 1990, un altro disco dal vivo nel ’99 (Live At Coco’s, registrato sedici anni prima e accompagnato da un’eccellente antologia della britannica ACE sugli esordi dell’artista, Memphis Wham!, da abbinare alle altrettanto preziose Lonnie On The Move [1992], Still On The Move [2002] e From Nashville To Memphis [2001], tutte dedicate allo scandaglio delle stagioni in casa Fraternity) e alla fine un progressivo appartarsi intorno a familiari e concerti per pochi intimi, a limare i dettagli, a custodire con amore sei corde e canne da pesca.
A causa di condizioni fisiche negli ultimi anni oltremodo deteriorate, Lonnie Mack non riusciva più suonare. Ma il suo spirito, come quello dei classici, ha continuato a trasferirsi nel gesto di migliaia di chitarristi, persino nei preamboli didattici di chi, troppo giovane per averlo anche solo sentito nominare, ne ha inconsapevolmente celebrato lo stile ispirandosi a quello di uno dei suoi innumerevoli epigoni. Lonnie Mack è morto, viva Lonnie Mack.
