In ricordo di Chuck Berry [1926–2017]
Se il rock and roll, anziché una semplice e ciò nonostante cruciale questione di suoni onomatopeici in sequenza, di insofferenza e ribellione, è diventato anche un fatto culturale — la declamazione di un punto di vista consapevole, e rivendicato, sulle cose e sul mondo — senza perdere di vista il suo spirito più genuino e comunicativo, lo si deve soprattutto a lui, Charles Edward Anderson Berry, per tutti “Chuck” Berry, un afroamericano della borghesia nera di St. Louis, Missouri (dov’era nato, nell’autunno del 1926), nonché il primo artista con chitarra a tracolla a usare il proprio strumento per imprimere un’accelerazione decisiva al torpido, graduale convergere di country e blues fino a quel momento esplorato dal pianoforte di Charles Brown, dai sax di Louis Jordan e dalla sei corde elettrica di T-Bone Walker, così innescando l’esplosione di un suono nuovo e trascinante, consacrato ai sogni, alle illusioni e ai desideri degli adolescenti, alle passioni prepotenti di un’America giovane e in cerca di una causa intorno alla quale aggregarsi.
Berry (cui dedicheremo una lunga e doverosa retrospettiva monografica sul prossimo numero del Buscadero, in edicola dai primi giorni di maggio) ebbe un’infanzia serena ma una giovinezza turbolenta, già segnata da quel rapporto ossessivo con il danaro e la sua gestione che l’avrebbe inseguito (spesso nuocendogli) per tutta la vita; in entrambi i periodi, comunque, trovò sempre modo di occuparsi dell’amata musica, vivendola dapprima come un’occasione per mettersi in mostra alle scuole elementari, poi un espediente per trascorrere più celermente i mesi di riformatorio comminatigli, nel ’44, per rapina a mano armata e furto d’auto, e infine un’opportunità di mantenimento per moglie (sposata nel ’48) e figlia (venuta alla luce due anni dopo).
Fu l’intercessione del collega Muddy Waters a consentire al nostro, una volta lasciato il trio di Johnnie Johnson e raggiunta Chicago nella primavera del ’55, di entrare in contatto con Leonard Chess della Chess Records, al quale strappò un contratto non in virtù della conoscenza, scolastica benché irreprensibile, dei fondamentali blues, bensì a causa delle forti ascendenze country della sua musica (nel circuito del Missouri, infatti, Berry era chiamato black hillbilly, «il montanaro nero», per sottolinearne la dimensione di stile bianca e rurale), una novità, da parte di un musicista di colore, in cui l’impresario ravvisò consistenti potenzialità commerciali. Visione lungimirante, perché entro la fine del decennio, grazie a una dozzina e passa di brani catapultati direttamente ai piani alti delle classifiche, Berry sarebbe diventato uno degli artisti più popolari di tutti gli Stati Uniti, raggiungendo un culmine di celebrità messo in crisi soltanto dal personale entusiasmo per donne e quattrini: nel dicembre del ’59 fu arrestato con l’accusa di aver abusato di Janice Escalante, ragazza apache di 14 anni impiegata come cameriera presso il Berry’s Club Bandstand, locale notturno di sua proprietà in quel di St. Louis.
Dopo un anno e mezzo di prigione, Berry riprese a incidere, stavolta per la Mercury, venne investito dalla venerazione degli artisti della Brit-invasion e quindi si mise in viaggio verso Londra, esacerbò il proprio carattere non esattamente bonario, configurò l’attività live come una sequenza di contratti rigidissimi (dov’era previsto suonasse, spesso senza neanche provare, accompagnato da sconosciuti musicisti locali) e infine, forse presagendo il prosciugarsi non della vena compositiva ma delle simpatie del grande pubblico, nei ’70 affascinato da altre e più acrobatiche proposte, fece ritorno alla Chess. Nel 1979 uscirono sia il suo ultimo album in studio (il successore, intitolato semplicemente Chuck e per la prima volta in 38 anni composto da materiale nuovo, dovrebbe uscire tra qualche settimana) sia un’accusa di evasione fiscale, mentre il decennio successivo fu trascorso in un clima di relativa serenità (in termini di rapporti con la giustizia), celebrazioni sonore e cinematografiche e frequenti esibizioni dal vivo.
Nel 1990 sopraggiunse una nuova causa legale, questa volta intentata da cinquantanove donne secondo le quali, nel bagno delle signore di un ristorante del Missouri da Berry acquistato qualche anno prima, una telecamera nascosta ne avrebbe filmato l’intimità; l’artista, nella cui dimora, durante una perquisizione, vennero ritrovate droghe leggere e nastri video dal contenuto in effetti compromettente, se la cavò con un patteggiamento (mentre non dovette nemmeno entrare in tribunale quando l’ex-datore di lavoro Johnson lo accusò di non aver mai riconosciuto la paternità condivisa di oltre 50 tra i suoi brani più noti: il giudice fece subito notare come l’eventuale reato fosse, nel caso, troppo remoto per procedere).
Dal 1996 al 2014 aveva preso a esibirsi almeno una volta al mese presso il Blueberry Hill, un bar-ristorante di St. Louis, e anche lì, nonostante l’inesorabile incremento del requisito anagrafico e degli acciacchi, aveva continuato a dimostrare ogni sera quali fossero le ragioni per cui Bruce Springsteen e Keith Richards, Pete Townshend e i Beach Boys, Eric Clapton e George Thorogood, tra gli altri, non avevano mai smesso di indicarlo come uno degli artisti e dei chitarristi più significativi, carismatici e influenti di quella storia del rock che lui stesso, in un modo o nell’altro, aveva contribuito a inaugurare. Perché, malgrado abbia ragione chi, da una prospettiva di correttezza storica, individui in Rocket 88 (1951), scritta e cantata dal diciannovenne Ike Turner per l’ugola di Jackie Brenston, il certificato di nascita del r’n’r, fu Berry, con la sua dizione forbita e countreggiante, con il suono inconfondibile e squillante delle sue Gibson semiacustiche (meno sporco, meno mefistofelico e quindi più universale e potabile di quello, altrettanto basilare, del rivale e collega Bo Diddley), col fraseggio aggressivo e sottilmente dissoluto delle mani e col dettar legge, da parte di queste e del pianoforte, sulle scansioni incalzanti della sezione ritmica, a scriverne il romanzo intriso di retorica giovanile e aspirazioni verso un domani, se non diverso, certamente migliore di quello proposto dall’America bianca e puritana.
Fu lui a raccontare, in modo irripetibile, il diario di viaggio (immortalato con sublime precisione geografica nel vagabondaggio di fisico e mentale di una Promised Land [1964] subito “coperta” da Johnny Rivers) di un’intera nazione verso una terra promessa immateriale, fatta di rabbia e felicità, dove le nuove generazioni avrebbero potuto avere il pane e le rose, amarsi e ballare, divertirsi e suonare. E fu sempre lui, musicista autodidatta, a sfoderare un’altra maniera, anch’essa nuova e dirompente, di reggere tra le braccia la sei corde, nelle sue canzoni lanciata a folle velocità in assoli smodati, febbrili e compulsivi, forieri di un arsenale di riff da cui i Rolling Stones avrebbero preso tutto, o quasi, e del portamento spettacolare di un “passo” — il duck-walk con cui Berry si lasciava andare in mezzo alle folle — copiato, movimento per movimento, da Angus Young degli AC/DC, ulteriore testimonianza di come il nostro avesse compreso in anticipo su tutti gli altri non solo la rilevanza dello srotolare il proprio pentagramma verso il futuro, ma quanto fosse importante farlo adoperando quei giochi di prestigio fisici, quei trucchi da film, quel cinemascope della presenza scenica necessari a trasformarlo (lui, un artista nero) nell’idolo dei minorenni bianchi.
Lo scorso diciotto marzo, la polizia della contea di St. Charles, Missouri, ha risposto a un’emergenza medica sollecitata da un privato cittadino poi ritrovato, al momento dell’arrivo dei paramedici, in stato d’incoscienza. Le manovre di rianimazione sono state inutili. Alle 13:26 del pomeriggio di quel giorno, il cuore novantenne di Chuck Berry — il motivo per cui io scrivo, voi leggete e tutti noi, un giorno o l’altro, abbiamo regalato anima e corpo a una canzone — aveva smesso per sempre di battere.
